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新加坡赌场年龄-(传记)西方学院派绘画技艺为何会被画家抛弃(附素描油画图)

2020-01-08 19:38:56来源:金赞娱乐场

新加坡赌场年龄-(传记)西方学院派绘画技艺为何会被画家抛弃(附素描油画图)

新加坡赌场年龄,徐芒耀素描作品 法国友人

徐芒耀油画作品 夏日

还有一个问题,让徐芒耀很困惑,不管什么艺术形式,作为最基本的表现艺术的技能,为何会被普遍抛弃?

徐芒耀素描作品 希腊老汉

即使是在巴黎的美术学院里,学生的造型能力已不作为教学的基本要求。他们强调的是培养和发挥学生的想象力和创造力,写实的技巧自然在学院里普遍地丧失了。西方画家中鲜有具备精湛的写实能力者,倒是在早期中国的美术院校仍将这套西方学院传统的训练方法部分地保存了下来,培养了一批批具有良好造型能力的画家。或许是因为这个原因,徐芒耀的有些法国同学都说他比学院里的教授画得好。

在西方,艺术也就是art,这个词在希腊语中作techne,拉丁语作ars,有技能和技巧的意思。如今西方的主流艺术似乎更像是某种观念的灵光乍现,而与技艺没有多大关系。艺术为什么会与技艺分离的?是什么原因导致了这种结果?

徐芒耀又开始从法国绘画史中寻找答案。

西方古典绘画开始的时候,都是和宗教、历史结合紧密的,也就是给教会、国王和贵族画的,自然就有规定的题目。因为表现题目的需要,必定要以具象的内容来体现,也就必定导致了具象绘画。另外,由于过去的画家都有信仰,而且中世纪绘画多半在教堂中,因此画家接到宗教题材感到很光荣,画起来也很虔诚,很认真,是用心来画的,这当中技艺的成分自然就高。即使后来画家为贵族服务,因为是要画历史、神话题材,故而作品也很具象,写实技巧也很高。学院派就是走这条路子的。

徐芒耀认为学院派在技艺上达到了绘画史的顶峰,尽管当时照相术已经发明,但学院派画家的作品是介于写生和照相之间的,绘画技巧高超。直至今日照相术依旧会简化自然,从色明度、色相和色调都无法尽善尽美,而真实的形象是丰富的,学院派艺术就能把照相术的复制和真实形象的丰富性结合起来,这是当时的照相术所无法替代的。

一直到了十九世纪中叶,库尔贝在题材上脱离了传统政治,开始画平民。他的画技巧上并非怎么好,但是由于题材的变化,所以在历史上可称为一次革命。这之后,由于学院派画家已经有了很高的技艺,一些画家感到自己画人的技术不行,本身素描能力差,因此离开学院派的路子,去画风景,去画里面的光和色,这就出现了印象派。自从他们画风景以后,艺术脱离了宗教、政治和故事。艺术转向一种视觉上的方式,只看颜色和光的变化,开始与政治、历史无关。

塞尚以后这批人都不考虑政治,塞尚主张主观地安排画面,最后和几何学发生关系。如果塞尚和德拉克洛瓦、籍里柯在同一个时代,塞尚或许就没信心画画了,他或许会改行。

素描能力好,离不开学院派。现在的情况也一样,写实能力差的人很容易转向,写实能力好的人则是越画越有味道,因而大多不肯接受过分的概念式思考。有些人眼睛看得到,手却跟不上,只能转方向,搞现代的形式。画人画不上去,作品中人物的架子都搭不起来,只能画风景。

徐芒耀素描作品 傅奈伏夫人

马蒂斯他们攻击学院艺术的理由是学院绘画太完美了,认为失去了其艺术性。艺术就应该是不完美的?完美的就不是好的艺术了?徐芒耀发现正是这种有背于艺术本质的言论,给后来造成了极大的负面影响,把艺术家引向了去技艺化的方向。但马蒂斯为什么会这么干?徐芒耀又发现了背后的真实原因,原来在马蒂斯的学生时代正是学院派鼎盛时期,由于他的绘画技能太差,吃尽苦头,久而久之,开始仇视学院派艺术。

从强调技艺的传统绘画转向强调形式的后印象主义之后,以表现人眼睛所看到的几何形体的组合现象,艺术家们越来越关心形式。美国批评家格林伯格甚至认为形式是美术发展的根本。

形式无非是点、线、面的构成,就这些内容,变化是有限的,变来变去就那么几种,想不出新花样,无法进行下去的时候,于是人们就转向装置、行为,甚至影像和照相技术。认为这就是先进的现代艺术了。借用的载体的科学技术是先进的,但是所展示的艺术在哪里?要么是人们看不懂,要么它确实已经没有。曾被大家普遍接受的格林伯格的理论,是一条绝路,把大批艺术家领进了死胡同。

徐芒耀认为,现代主义以先进或落后作为标准来评判人类的艺术,那是很荒谬的。什么是先进和落后,先进落后的区分应该是针对功能性的东西。科学是有发展的,是有改进的,是实用的。艺术则不存在先进和落后。难道我们能说珍藏古典艺术瑰宝的卢浮宫是落后的,我们可以把它毁掉或者关闭吗?狭隘地定义艺术的先进和落后,尤其是以时代的先后为标准,这是无知的表现。

有个很鲜明的例子,可以说明这个问题。在法国展出古典绘画的卢浮宫,以及十九世纪艺术的奥塞宫,前去参观的观众要排两三小时的队,展出现代艺术的蓬皮杜艺术中心参观的人就很少,不要排队,直接走进去就行。现代艺术没有多少人关心,也少有人看得懂。先进落后的评判标准在这里失效了。

甚至格林伯格本人也意识到这个问题,他在1973年奥地利维也纳美术学院的一次讲座中,就认为最简单的几何形状以及色彩的抽象艺术是一种空泛。这是他最后一次公开演讲,在他最后几年的文章中也多出现了这种自我批评的文字。

大家在现代主义的路上走了一百年,现在都意识到要走出来了,但是接下去怎么走谁都不知道。

要走回去,已无可能。这是因为大家习惯“创新”了,不情愿再走传统;其次也没这个写实能力了;而再要搞创新都是很难了,几乎不可能。怎么办?只能是各管各的,做自己喜欢做的事情,喜欢怎样就怎样。这样才导致了巴黎艺术世界五花八门的各种现代主义。

徐芒耀把这种现象归结为两种:一种是以做学问的方式从事艺术,一种是以游戏的方式从事艺术。做学问的方式,比如说研究伦勃朗,研究伦勃朗是怎样画头和手的,当时人穿的服装都是怎么样的。通过画面的情况去研究当时尼德兰的建筑、室内采光等等一系列问题。一个油画家如果不去研究大师的技法和作品的意蕴,画家想表达的情感和主张,不去研究大师是怎么画的,用了哪些技巧,怎么能从画面中体验到诸如伦勃朗所表达的人生的悲怆,更不用说学会运用他这种独特的绘画技巧了。做学问的方式从事艺术,就是要花很多精力,先去研究透大师的精神和思想,掌握其技术,通过点点滴滴的积累和摸索,最后运用于自己的创作以及不断创新。相比之下,以游戏的方式,则是靠的小聪明,靠一时的突发奇想。从感性出发到形式结束,既没有积累,也没有深度,更无法长久。

由此,徐芒耀得出一个结论:过于强调艺术是感性的,这种认识是片面的,艺术更需要有科学理性的精神。

如果一个画家只有感性,他就无法创作出好作品。即使是被认为有时会丧失理智,用色彩来表现自我强烈的情感的凡高,他的画也绝对不是人们通常认为的激情宣泄,而是有非常理性缜密的思考。在他写给弟弟提奥的信中,他经常提到自己是如何煞费苦心,在画面上平衡那些鲜艳夺目的色彩。所以我们看到凡高的绘画,尽管色彩夺目,激情洋溢,但一切都是有秩序的。听任直觉来表现自我是容易的,就像随性的涂鸦,但直觉是不可靠的,更应该有理性的自我约束,并以此追求完美,那才是真正的艺术。

而后现代主义提出的一种观点,就是人人都是艺术家,艺术与生活等同。这种看法虽然比现代主义那种先进与落后之分要宽容,但模糊了艺术的界限,使得艺术界的现状更加混乱。

徐芒耀认为生活要大于艺术。生活和艺术如果等同起来,实际上是模糊了艺术的界限,不是扩大了艺术而是取消了艺术。艺术是由艺术家来完成的艺术。人人都是艺术家是杜桑提出来的,当时有其背景,后来是被无限夸大了,而且很混乱。音乐界的情况就比美术界好,古典音乐还有重要位置,还有标准。比如帕瓦罗蒂、多明戈的地位就是大家公认的,古典音乐就是要按照那个标准来。

徐芒耀始终认为,自己手中的技术,是自己得以表达思想的语言媒介。艺术家必定具备一般人没有的东西,这首先就是技术,因为技术语言正是艺术的载体。技术正是界定艺术家身份的基础。尽管除此之外他还需要深入的思考,但如果说艺术家只需要有思想,那就错了。作为油画家,关心的是怎样用我的技艺在画布上表达我的思考。至于表达是否具有哲理,是否具有思想深度,那是哲学家的诉求,文字的表述肯定会比画面的形象更清楚,也更深入,何必要用画面去阐发哲学深意,根本用不着,也没有这个必要。所以这并非画家的任务。

观念和技能是现代主义中极具争议的一对矛盾。观念是人人都可以有的,它不一定是艺术家的任务,如果你一定要把艺术拉到观念里面去,势必会走到一个狭窄的死胡同。

法国是一个有自己文化传统的国家,也一直坚持自己的法语独立性,那么为什么法国现在的视觉艺术没有坚持自己具象绘画的优良传统,而是跟着美国在走?

这也是萦绕在徐芒耀心中的一个疑问。后来,他从法国艺术中了解到了这个神奇的过程。

实际上抽象画进入法国比较晚,晚于欧洲其他国家。抽象画兴起于德国,从俄国抽象画家康定斯基等人来到了包豪斯设计学院任教后,推动和培养了一大批了作为先锋艺术的抽象画家。后来希特勒上台了,他最讨厌抽象画,而是热捧表现主义的贝克曼,抽象派于是被压了下去,但是抽象艺术在德国还是有了一定的基础。二战后,德国西部由英美法占领,占领期间各国都派军队驻扎。这些军队都由年轻人组成,不少人还是大学生,来自各个领域,其中也有不少音乐、美术方面的学生。由于是冷战时期,军队平时没什么事情,大家因此要进行娱乐活动。据资料所载,猫王年轻的时候就在西德,在那里的酒吧里唱歌、演奏。现代音乐伴奏加唱的形式当时很新奇,很受青年人青睐,摇滚就是这样兴起的。当兵的美术学生的各种展览也骤然兴起了,美国的抽象以及涂鸦艺术就此影响了欧洲人。由于德国本来就有抽象艺术的基础,抽象艺术也因此在二战后的德国死灰复燃。无疑那些到德国驻军的法国青年人也受到了影响。

回到法国后,青年军人也开始要追求前卫、追求思想开放。正好二十世纪六十年代,法国青年崇拜毛泽东,崇拜其造反思想,也要打倒当时保守的戴高乐政府,要开放思想,要让外国文化进来。美国的现代艺术思潮就此进入了法国,法国的艺术教育因此也发生了很大变化。

特别值得注意的是法国前几任文化部长都对抽象画感兴趣。文化部下属有艺术行动委员会,资助世界各地艺术家,通过这种方式来引导艺术家的走向。法国文化政策本身也在崇美、反美思路中徘徊,总体上没有走出美国影响的阴影。

虽然同为西方国家,法国毕竟与美国在文化历史上有着很大差异。引入外来的现代艺术思潮,必然对法国本土艺术产生影响,这种影响有正面的,比如思想更开放了,但也有反面的,比如法国的现代艺术缺乏自己的民族特色。

原法国毕加索博物馆馆长、批评家让•克莱尔在他所著的《艺术家的责任》一书中写道:“欧洲人盲从美国是大错特错了,艺术如同种植,需要在自然环境中种植和培育,文化与耕种(cultiue)在法语中是同一个词中的两个解释。文化与耕种同样需要扶植与积累。”

这种文化差异必然导致美国艺术进入法国,要想开花结果是困难的,文化是有根的,它的移植首先需要合适的土壤。

徐芒耀还看到了这样一个有趣的史实。克莱尔早年也是崇拜美国艺术,他说自己二十多岁的时候看到美国的画就激动地流泪,然而经过多年以后他开始反思了。他说:“美国移民中的艺术经常带有乡情色彩,这是一种需要与思念掺拌的异国文化精神。美国是个多民族国家,绘画艺术多样化的存在是自然的。而相比之下法国却是愚蠢地单一地尾随美国‘前卫’艺术,而‘前卫’从名字到实质已全为过时货。”经过反思后,他开始重新重视传统,重视绘画。

上世纪九十年代,克莱尔曾任一届威尼斯双年展的主席,在那届展览中他就大量挑选了绘画作品参展。在西方艺术双年展以装置、行为等艺术为主的风气下,重新选择绘画无疑是有很大的勇气和前瞻性的。这也是体现了他所写的著作《艺术家的责任》中的责任。

技艺被现代艺术抛弃的根源在于现代艺术离艺术越来越远,并非技艺的落后和不被需要,相反,是更为缺失。徐芒耀得出这个结论之后,反观眼前这个繁乱的艺术世界,突然觉得已置身事外。

对西方世界艺术史和法国绘画史的研究之后,给徐芒耀的选择提供了很大的帮助。事后证明,这种研究的价值,远不止于此。

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